segunda-feira, 27 de julho de 2009

Video: Apollo 11

Em 1968 eu vim ao mundo e em 1969 o Homem pisou na Lua... 40 anos se passou desde que a Apollo 11, tripulada pelos astronautas Aldrin, Collin e Armstrong, marcou a nossa História ... Veja o video e reflita sobre o nosso futuro...


video



Figuras: Comentadas

O USO DAS FIGURAS DE LINGUAGEM: Observe os versos abaixo:

LUA CHEIA Cassiano Ricardo

  1. “Boião de leite
  2. que a noite leva
  3. com mãos de treva,
  4. pra não sei quem beber.
  5. E que, embora levado
  6. muito devagarinho,
  7. vai derramando pingos brancos
  8. pelo caminho.”

As palavras do texto não estão usadas em sentido próprio. “Boião de leite” não significa “vaso bojudo, de boca larga, cheia de leite”, mas “lua cheia”; “pingos brancossignifica “estrelas”; “cami-nho”, “rota seguida pela lua em seu movimento no céu”.

Cabe, a essa altura, indagar que tipos de mecanismos permitem essa alteração do significado das palavras. Essa mudança baseia-se sempre em algum tipo de relação que o produtor do texto vê entre o significado habitual e o significado novo. Assim, “boião de leite” designa “lua” porque ambos os significados apresentam pontos de intersecção: a forma arredondada e a cor branca (do leite e da lua). “Pingos de leite” e “estrelas” também contêm uma inter-secção: o tamanho pequeno e a cor.

O USO DA METÁFORA: Observe a frase abaixo:

O interior de São Paulo está coberto por doces mares, donde se extrai o açúcar.

O termo “mar” significa “grande massa e extensão de água salgada”. Nessa frase, no entanto, pode significar “extensa plantação de cana”. Por que se pode alterar o sentido da palavra “mar”? Porque entre os dois significados há uma intersecção, isto é, ambos apresentam traços comuns. No caso, mar e canavial apresentam os seguintes pontos comuns: posição horizontal e grande extensão. Essa mudança de significado é uma metáfora.

METÁFORA é, então, a alteração do sentido de uma palavra ou expressão quando entre o sentido que o termo tem e o que Le adquire existe uma intersecção.

A urbanização de São Paulo está sendo feita de maneira criminosa, porque está destruindo os pulmões da cidade.

Pulmão aqui significa árvore. Essa alteração de sentido foi possível porque o significado básico de pulmão e o significado de árvore apresentam uma intersecção: a função de oxigenar.

O USO DA METONÍMIA: Observe a frase abaixo:

Se o desmatamento de nosso território continuar nesse ritmo, em breve não restará uma sombra de pé.

Sombra, no caso, significa árvore, porque entre o significado de ambas as palavras, existem uma relação de implicação. Sombra implica árvore, já que a sombra é um efeito produzido pela árvore. Essa mudança de sentido é uma metonímia.

METONÍMIA é, então, a alteração do sentido de uma palavra ou expressão quando entre o sentido que o termo tem e o que adquire existe uma relação de inclusão ou de implicação.

Exemplo: As chaminés deveriam ir para fora da cidade de São Paulo.

Chaminé significa aqui fábrica. Essa alteração de sentido ocorre porque o significado básico de chaminé inclui-se como parte do significado do todo, fábrica.

Como se pode notar, a metonímia distingue-se nitidamente da metáfora, porque, enquanto esta se baseia nua intersecção de traços significativos, aquela se fundamenta em relação de inclusão e de implicação.

Como se percebe que um termo tem valor metonímico?

Quando a leitura do termo no seu sentido próprio produz uma inadequação, uma imprecisão de sentido. Por exemplo, quando se diz:

Exemplo: No verão, o sol é mais quente do que no inverno.

A palavra “sol” não está designando o astro, pois, nesse sentido, seria absurdo dizer que o sol esfria no inverno. No caso, o sol significa não o astro (fonte de calor), mas o calor (efeito).

Exemplo: Comerás o pão com o suor do teu rosto. Esse pão custará lágrimas.

Suor, que é o efeito do trabalho, implica, portanto, por este, significa aqui trabalho. A partir dessa metonímia, pão deve ser lido como alimento, e lágrimas, como sofrimento.

O USO DA ANTÍTESE. Antítese é o expediente de construção textual que consiste em estabelecer, ao longo do texto, oposição entre temas e figuras.

Observe o fragmento abaixo, de Bertrand Russell:

As máquinas são adoradas porque são belas, e apreciadas porque conferem poder; são odiadas porque são feias, e detestadas por imporem a escravidão.

Há elementos que se opõem entre sei: adoradas X odiadas; belas X feias; conferem poder X imporem a escravidão.

No texto de Bertrand Russell, os elementos que se opõem são simultâneos, isto é, coexiste um ao lado do outro. Esse tipo particular de antítese chama-se oxímoro.

OXÍMORO ou PARADOXO é, pois, o procedimento de construção textual que consiste em agrupar significados contrários ou contraditórios numa mesma unidade de sentido. O que distingue o oximoro da antítese é que nesta os elementos contrários não são simultâneos, naquele o são.

O USO DA PROSOPOPÉIA: Observe o fragmento abaixo, de Alphonsus de Guimaraens:

  1. “Hão de chorar por ela os cinamomos,
  2. Murchando as flores ao tombar do dia.
  3. Dos laranjais hão de cair os pomos,
  4. Lembrando-se daquela que os colhia.
  5. As estrelas dirão: __ “Aí, nada somos,
  6. Pois ela se morreu silente e fria...”

Nesses seis versos do soneto, atribuem-se a seres inanimados características de seres humanos: os cinamomos (tipo de árvore) choram; os frutos têm lembranças; as estrelas são capazes de dizer coisas. Esse mecanismo recebe o nome de prosopopéia ou personificação.

PROSOPOPÉIA ou PERSONIFICAÇÃO é, pois, o expediente de construção textual que consiste em atribuir qualidades ou acontecimentos próprios do ser humano a personagens não-humanos (animais, plantas ou coisas). Esse recurso serve para humanizar os seres não-humanos, transferindo para eles os mesmos traços do homem.

Podem-se também combinar qualificações ou eventos próprios dos animais com personagens humanos, para mostrar seu caráter animal. Nesse caso, temos a ANIMALIZAÇÃO. Quando se atribuem qualificações ou eventos próprios dos seres inanimados a personagens animados (animais ou homens), ocorre uma REIFICAÇÃO, usada para tornar os animados como que inanimados.

No texto abaixo, de Graciliano Ramos, o narrador animaliza e reifica Fabiano mostrando-o com um verbo próprio dos animais (entocar) e com verbos próprios de plantas (criar raízes, estar plantado):

“Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara raízes, estava plantado.” (Vidas Secas)

O USO DA SINESTESIA: Observe o fragmento abaixo, de Alphonsus de Guimaraens

  1. “Nasce a manhã, a luz tem cheiro... Ei-la que assoma
  2. Pelo ar sutil... Tem cheiro a luz, a manhã nasce...
  3. Oh sonora audição colorida do aroma!”

Nesse fragmento, associam-se sensações visuais (a luz) com sensações olfativas (tem cheiro); associam-se ainda três sensações distintas: auditivas (sonora audição), visual (colorida) e olfativa (do aroma). Esse expediente é designado pelo nome de sinestesia.

SINESTESIA é, então, o mecanismo de construção textual que consiste em reunir, numa só unidade, elementos designativos de sensações relativas a diferentes órgãos dos sentidos.

Na palavra “cheiro-verde” combina-se um termo indicativo de uma sensação olfativa (cheiro) com um de sensação visual (verde); ao dizermos “cor berrante”, combinamos uma palavra que designa uma sensação visual (cor) com uma que indica uma sensação auditiva (berrante).

Platão & Fiorin. Para Entender o Texto. PP. 121-132

Ir: Figuras de Linguagem

Figuras de Linguagem

FIGURAS DE LINGUAGEM. A linguagem, por ser uma atividade intelectual, é exclusiva do homem; ao pronunciar uma palavra, o homem está expressando um determinado estado mental. Entretanto, para que a linguagem cumpra sua função social no processo de comunicação, é necessário que as palavras tenham um significado, ou seja, que cada palavra represente um conceito. O homem tem imaginação criadora e a usa freqüentemente. Dessa forma, na linguagem humana, uma mesma palavra pode ter seu significado ampliado, remetendo-nos a novos conceitos por meio de associações, dependendo de sua colocação numa determinada frase.

Em resumo: Figuras de Linguagem são desvios das normas gerais da linguagem. São recursos especiais utilizados na comunicação. Segundo José de Nicola e Ulisses Infante, elas podem ser divididas em três grupos: Figuras de Construção ou de Sintaxe; Figuras de Pensamentos e Figuras de Palavras.

FIGURAS DE CONSTRUÇÃO:

ELIPSE: (do grego élleipsis, “omissão”) e ZEUGMA: (do grego zeûgma, junção”). Elipse é a omissão de uma palavra subentendida; Zeugma é a elipse em que o termo subentendido já apareceu anteriormente.

Exemplos:

Morreu, mas ressuscitou. (elipse)

Jesus morreu, mas ressuscitou. (zeugma)

ASSÍNDETO e POLISSÍNDETO: Assíndeto: ausência absoluta de conjunções coordenativas entre as frases coordenadas; Polissíndeto: uso exagerado de conjunções coordenativas entre as frases coordenadas.

Exemplos:

Ela chegou, entrou, deitou e dormiu. (construção normal)

Ela chegou, entrou, deitou, dormiu. (assíndeto)

Ela chegou e entrou e deitou e dormiu. (polissíndeto)

PLEONASMO: (do grego pleonasmós, “superabundância”). É o emprego de duas expressões que comunicam a mesma idéia, dentro de uma mesma frase.

Exemplos:

Amai-vos uns aos outros. (pleonasmo culto)

Antônio subiu prá cima. (pleonasmo corriqueiro)

REPETIÇÃO: É a repetição de um termo, como recurso estilístico.

Exemplo:

“Cheguei. Chegaste. Vinha fatigada

E triste, e triste e fatigado eu vinha.

Tinha a alma de sonhos povoada,

E a alma de sonhos povoada eu tinha...” (Olavo Bilac)

ANÁFORA: (do grego ana, “repetição” + phorá, “que conduz”, “que leva”). É a repetição intencional de uma palavra.

Exemplo:

Não troque de cara, troque de ótica, troque seus óculos na Fotótica.

HIPÉRBATO: (do grego hipérbaton, “inversão”, “transposição”). É a forma de construção em que se invertem as posições dos elementos da frase.

Exemplos:

Eu morei em Brasília um ano. (construção normal)

Um ano eu morei em Brasília. (hipérbato)

ANACOLUTO: (do grego anakolouthon, “sem seguimento”, “sem ligação”, “sem conseqüência”). É a mudança brusca da forma de construção de uma frase.

Exemplos:

Eu dei o livro ao meu irmão. (construção normal)

O livro eu o dei ao meu irmão. (anacoluto)

ALITERAÇÃO: Consiste na repetição de fonemas para surgir um som.

Exemplo:

“A br|isa do Br|asil b|eija e b|alança.” (Castro Alves)

“Pedr|o p|e|drei|ro p|enseiro es|per|ando o tr|em

Que já v|em, que já v|em, que já v|em...” (Chico Buarque)

FIGURAS DE PENSAMENTO:

EUFEMISMO: (do grego euphemismós, “dizer bem”, “dizer agradavelmente”). É o uso de uma palavra ou expressão mais branda do que a original.

Exemplos:

Ambrósio morreu. (construção normal)

Ambrósio passou desta para a melhor. (eufemismo)

ANTÍTESE: (do grego anti, “contra” + thesis, “afirmação”). Antítese é o uso de contrários não simultâneos; OXÍMORO é o uso de contrários simultâneos, considerados sob aspectos diferentes; PARADOXO é o uso de contrários simultâneos e considerados sob o mesmo aspecto.*

Exemplos:

Ora sofria, ora gozava. (antítese)

Ser mãe é padecer no paraíso. (oxímoro)

Um mudo me contou isso. (paradoxo)

IRONIA: (do grego eiróneia, “interrogação”). É o emprego de uma expressão para comunicar exatamente o contrário do que ela significa.

Exemplos:

Foi tão desonesto que enriqueceu às custas do Estado. (normal)

Foi tão honesto que enriqueceu às custas do Estado. (ironia)

HIPÉRBOLE: (do grego hyperbolè, “lançar sobre”). É a exageração do sentido de uma expressão.

Exemplo:

Maria chorou um rio de lágrimas quando soube que seu pai morreu.

GRADAÇÃO: É a utilização de uma seqüência progressiva de sinônimos.

Exemplo:

Ele estava satisfeito, feliz, exultante.

PROSOPOPÉIA: (do grego prosopopoiía, “personificação”). É a atribuição de características humanas a outros seres.*

Exemplo:

As plantas se alegram com a chegada da primavera.

APÓSTROFE: (do grego apostrepho, “desvio”). Figura que consiste em interromper a frase para se invocar alguém ou algo.

Exemplo:

Liberdade! Liberdade!

Abre as asas sobre nós,

Das lutas, na tempestade,

Dá que ouçamos tua voz...” (Osório Duque Estrada)

FIGURAS DE PALAVRA:

METÁFORA: (do grego meta, “mudança”, “alteração” + phora, “transporte”). É uma comparação sem a presença da conjunção comparativa.*

Exemplos:

Iracema, a virgem dos lábios doces como o mel. (comparação)

Iracema, a virgem dos lábios de mel. (metáfora)

METONÍMIA: (do grego metonymia, “além do nome”, “mudança de nome”). É a troca de uma palavra por outra a ela relacionada.*

Exemplos:

Adoro ler os livros de Paulo Coelho. (construção normal)

Adoro ler Paulo Coelho. (metonímia)

Neste caso, cita-se o autor em vez da obra.

Eu vivo do dinheiro que ganho com o meu trabalho. (construção normal)

Eu vivo do meu trabalho. (metonímia)

Neste caso, cita-se a causa em vez do efeito.

Não tenho nenhuma moeda de níquel. (construção normal)

Não tenho nenhum níquel. (metonímia)

CATACRESE: É a utilização de uma palavra para denominar uma coisa semelhante ao objeto do seu significado original

Exemplos:

Minha perna está doendo. (construção normal)

A perna da mesa está suja.(catacrese)

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SINESTESIA: É a atribuição de uma qualidade percebida por um determinado sentido a alguma coisa que só pode ser percebida por outro sentido.*

Exemplos:

Essa é uma música quente.

NOTA: a música é percebida pela audição, o que é quente percebe-se pelo tato. PORTANTO: em sentido próprio, uma música não pode ser quente.

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NICOLA. José de, & INFANTE. Ulisses,. Gramática Contemporânea da Língua Portuguesa. Editora Scipione. São Paulo. 1989.

* Cf.: Figuras: Comentados

sexta-feira, 17 de julho de 2009

Estrutura Narrativa: Capítulo 3

OS ELEMENTOS QUE COMPÕEM A NARRATIVA

A história só pode se desenvolver quando a personagem é colocada em um determinado espaço físico (interior ou exterior), social e psicológico, combinado em um determinado tempo cronológico (de época, ano...) para que a personagem possa atuar e situar o leitor ao ambiente que ela vive. O autor, em sua narrativa, pode nos levar ao passado, presente ou futuro. Ele também pode ser basear em fatos reais ou fictícios. Se assistir uma peça teatral poderemos visualizar esses elementos mas na narrativa em prosa é necessário descrevê-los de maneira que o leitor possa construir a imagem da cena em sua mente. O texto narrativo é composto, além do que foi visto anteriormente, pelos elementos de Tempo e de Espaço.

ESTUDO DO TEMPO NA NARRATIVA

Podemos entender o tempo da seguinte forma: Tempo do Escritor: é o tempo histórico da vida do escritor que influencia a organização de sua narrativa, pela presença dos valores de sua época, e pela mudança desses valores ao curso de sua vida; Tempo do Leitor: é a decodificação do texto conforme os valores de época do leitor; Tempo Cronológico: aparece numa sucessão cronológica de eventos. Ela pode ser explicita ou ser deduzida pelo leitor; Tempo Psicológico: é a distorção do tempo cronológico em função das vivências subjetivas das personagens.

DIREÇÃO DO TEMPO DA HISTÓRIA DO DISCURSO1.

Esse paralelismo entre o tempo da história e o tempo do discurso pode ser rompido por um Retrocesso (flashback) uma restropectiva dos fatos ocorridos para melhor explicá-los ao leitor ou, romper-se em um sentido contrário com uma Antecipação (flash-forward) quando o narrador antecipa um fato que ainda não ocorreu ao nível da história.

A seqüência cronológica do tempo da história no discurso faz com que a ação se desenvolva de forma encadeada: as seqüências se coordenam linearmente, de forma que o final de uma acaba por se tornar o ponto de partida de outra. Esse processo é chamado de Encadeamento (os fatos ocorridos na história são registrados paralelamente no discurso narrativo).

A seqüência narrativa encadeada pode ser cortada por outras seqüências que nela se encaixem. É o processo de composição por Encaixes narrativos que é muito comum em contos. (Cf. “As Mil e Uma Noite” de Sherazad). As narrativas encaixadas são complementares à principal. Outro processo usado na construção narrativa de seqüências é a Alternância (quando duas seqüências são narradas de forma alternadas, conta-se uma história e depois outra, alternadamente).

PROPORÇÃO DO TEMPO DA HISTÓRIA NO DISCURSO.

O narrador pode concentrar cinco anos de vida de uma personagem em apenas cinco linhas ou pode transformar cinco segundos dessa vida em cinco páginas. Para as informações irrelevantes para o narrador serão suprimidas ou escondidas. Esse processo narrativo chamamos de Escamoteamento.

PROJEÇÃO DO TEMPO DA HISTÓRIA NO DISCURSO.

A projeção é normalmente Simples: um determinado assassinato ocorre na história e é registrado uma única vez no discurso narrativo. Entretanto, esse mesmo fato pode ser registrado várias vezes no discurso narrativo, na perspectiva de diferentes testemunhas que o presenciaram. Nesse caso, a projeção da unidade de tempo é Múltipla.

ESTUDO DO ESPAÇO NA NARRATIVA

O Espaço aparece integrada com o lugar físico por onde circulam as personagens e onde se desenvolve a ação. O Espaço Social é a ambiência social pela qual circulam as personagens enquanto o Espaço Psicológico que são suas atmosferas interiores. Por exemplo: uma personagem, devido à crise socioeconômica (espaço social), fecha-se num quarto (espaço físico), que favorece sua introspecção (espaço psicológico).

AMBIENTE.

Esse termo se liga a intersecção entre os espaços físicos, sociais e psicológicos. Aparecem nele, além do lugar em que se desenrola a ação, características sociais da época em que se desenvolve a história, e características psicológicas das personagens. O Ambiente pode refletir a atmosfera psicológica vivida pela personagem. O Ambiente não serve apenas para situar a personagem em sua época, pode ser um elemento útil à continuidade do conflito, constituindo índices (informações reveladoras de acontecimentos futuros) contribuindo para acentuar a atmosfera dramática: um ambiente escuro pode ser um índice de um acontecimento trágico, que ocorrerá a seguir.

A REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO.

Com relação a narrativa cinematográfica, o espaço e a ação ocorrem simultaneamente. Essa simultaneidade não ocorre na narrativa em prosa de ficção, em que o autor, para construir o espaço físico, precisa fazer uma descrição, interrompendo o desenvolvimento da história. A representação da história no cinema é simultânea enquanto na narrativa escrita é sucessiva.

A TENSÃO PERSONAGEM-ESPAÇO SOCIAL.

O Espaço Social, enquanto sistema de valores, projeta-se na psicologia das personagens determinando o que ela pode ou não fazer. Se essa personagem tiver, em sua construção, a predominância de atributos sociais, seu comportamento no Espaço Social será altamente previsível. Se esses atributos sociais estiverem em conflito com valores psicológicos próprios, essa personagem entrará em tensão interior, e seus pensamentos e ações serão imprevisíveis.

A AÇÃO NA NARRATIVA.

Uma história pode se desenvolver através de uma ação central. Ações subsidiárias podem intercorrer nessa ação central, produzindo efeitos quanto ao desenvolvimento da história. No conto, a ação tende a aparecer de forma uma e concentrada, sem essa intercorrências. No romance, são comuns e variadas as inter-relações de linhas de ação. A Ação pressupõe a existência de personagens, que a desenvolvem rumo a um desenlace, ou desfecho. A Ação, no nível da história, oferece uma estratégia discursiva de suspense o escamoteamento de alguns fatos para revelá-los no momento mais importante da narrativa: o Climax.

1 O tempo do discurso é o tempo que um leitor leva para ler uma determinada unidade narrativa

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(ABDALA Junior, Benjamin. Introdução à Análise da Narrativa. Editora Scipione. São Paulo. 1995)

Estrutura Narrativa: Capítulo 2

A PERSONAGEM: PESSOA E PERSONAGEM: O conceito de pessoa refere-se ao indivíduo pertencente ao espaço humano, um ser de carne e osso enquanto personagem refere-se à persona (máscara) da narrativa. Ela é um ser fictício, que se refere a uma pessoa. Ela é um ser de papel construído por palavras. Esse ser fictício, ao curso da narrativa, pelo fato de ser construído por palavras, recebe todo um sistema de predicação. Uma personagem de uma determinada narrativa, no decorrer da mesma, é configurada através de uma série de frases:

  • Características físicas;
  • Características sociais;
  • Características psicológicas.

Essa predicação pode ser direta quando a informação sobre a personagem vem através da voz do narra-dor, de outra personagem ou pela própria voz dessa personagem. ou indireta, quando envolve interpretação: a partir da ação e das falas/pensamentos das personagens o leitor deve deduzir como a personagem está sendo caracterizada.

As personagens podem ser simples ou complexas (ou personagens planas e redondas segundo E. M. Forster). As personagens simples são estáticas, elas não se transformam. Argumenta-se, nesse sentido, que vem dessa estaticidade o fato de essas personagens permanecerem por mais tempo na memória do leitor, constituindo os tipos. Por exemplo, a personagem Luísa, de O Primo Basílio, de Eça de Queirós, pode ser classificada como uma personagem plana. Ela é o tipo da mulher burguesa da região central de Lisboa, na segunda metade do século XIX. Ela foi construída com atributos de uma burguesa superficial, fútil e frágil. Seu comportamento é previsível, como o seu adultério.

A personagem redonda, pela sua caracterização complexa, deve figurar entre as personagens centrais da narrativa. Ela é imprevisível e suas predicações vêm aos poucos. Por apresentar complexi-dade psicológica, a personagem redonda pede focalizações internas, seja dela própria ou de outras personagens que a observam. É o caso de Capitu, de Dom Casmurro, de Machado de Assis, observada pela personagem narradora Bentinho, seu marido.

As personagens interagem, no desenrolar da história, desenvolvendo, entre si, alianças ou confrontos. Essas relações são motivadas pelas funções que as personagens exercem na narrativa.

Podemos dizer que uma personagem é Protagonista (ou Personagem Sujeito) quando ela se o sujeito da ação. Os conflitos desenvolvem-se torno dela, que é ponto de referência para as alianças e confrontos entre as personagens. Ela é o foco de interesse da história, e o discurso narrativo se organiza em função do desenvolvimento de seu conflito. Este se dá quando ela procura conseguir o objeto da ação, um determinado bem desejado ou temido; a Oponente é aquela que coloca obstáculos à ação da personagem protagonista. Graça às personagens oponentes é que temos o desenvolvimento de um conflito. Um caso particular de personagem oponente é a Antagonista: além de colocar obstáculos à concretização dos desejos e objetivos da protagonista, esta ainda disputa o mesmo objeto pretendido por ela. Esse objeto pode ser literalmente um objeto, uma idéia, uma pessoa (Personagem Objeto). Quando a personagem antagonista só possui predicados éticos negativos, ela é chamada de Vilão. A personagem Adjuvante é uma personagem secundária que auxilia a personagem protagonista, na busca de seu objetivo. As personagens adjuvantes opõem-se às oponentes. Numa narrativa mais ambígua ou de maior extensão, uma personagem adjuvante pode mudar de função, tornando-se oponente e vice-versa.

Estrutura Narrativa: Capítulo 1

ANALISE DA NARRATIVA. Analisar uma narrativa é, pois, correlacionar, em torno de um núcleo central de idéias, a organização de seus elementos estruturais, conforme as necessidades da argumentação. Analisar pressupõe argumentar, defender o ponto de vista crítico que é a sua razão de ser.

FORMAS NARRATIVAS. Entre os séculos XII e XIII, as produções poéticas em língua românica (língua derivada do latim) que narrava feitos heróicos medievais eram chamadas de romança. No século XIV, emprestada do italiano, o termo novela substituiu em espanhol e inglês o termo romance. Em português, novela passou a designar narrativa menos extensa e menos complexa que o romance que necessitava de uma complexa estrutura de construção. A forma mais curta e condensada de narrativa são conhecidas como conto. Em resumo, o que caracteriza o conto é a sua brevidade, o que leva o escritor a hierarquizar os fatos a serem narrados de forma a provocar no leitor um efeito marcante.

Essas formas narrativas são classificadas por gêneros que se faz saber: Gênero lírico: é a forma em que o escritor é mais subjetivo e que ocorre quando resulta de uma relação intuitiva ou interiorizada do escritor com o mundo; Gênero narrativo: é a forma pela qual o escritor cria uma impressão de objetividade e que se apóia numa dinâmica temporal, com uma sucessão de acontecimentos e transformação dos fatos contados; Gênero dramático: é a forma na qual o escritor se esconde por trás da representação e da fala das personagens que ele criou.

A história é formada pelo conjunto dos fatos relatados e constitui o plano do conteúdo da narrativa. São fatos fictícios, no caso da prosa de ficção, mas que procuram manter uma relação de verossimilhança (semelhança) com a realidade.

Uma análise literária pressupõe em desmontar o texto e estudar sua articulação em torno de seu princípio configurador (uma estrutura, um tema) capaz de explicar o sentido de sua construção.

Na análise de uma narrativa, o autor é o sujeito que a escreve, o escritor que recebe da realidade em que vive os estímulos que o levam a produzir o texto. Entretanto, na análise do texto é fundamental a utilização de outro conceito – o de narrador. Entidade fictícia, como as personagens e a história contada, o narrador acaba por constituir uma verdadeira persona (máscara, personagem), que narra os acontecimentos. O narrador não pode ser confundido com o autor, mesmo quando a narrativa é contada na terceira pessoa do singular.

É na interpretação que podemos encontrar uma idéia central, capaz de nos levar a entender o sentido da construção do texto narrativo, no desenvolvimento do(s) seu(s) tema(s). O tema é uma idéia mais abstrata em torno da qual se desenvolve a história. O assunto é a maneira como esse tema é concretamente desenvolvido.

Há dois modos básicos de narrar: ou o narrador introduz-se no discurso, produzindo-o, então, em primeira pessoa, ou ausenta-se dele, criando um discurso em terceira pessoa. Segundo o crítico literário norte-americano Norman Friedeman existem uma tipologia que designa o ponto de vista do narrador em sua história. Essa tipologia é dividida em:

O NARRADOR EM 1ª PESSOA: “Eu” como Testemunha: o narrador é uma personagem de menor relevo e que relata fatos ocorridos com a personagem central ou personagens centrais. Este foco é mais limitado que o anterior: o narrador só consegue narrar o que viu ou pesquisou, não conseguindo penetrar na consciência das personagens; “Eu” como Protagonista: neste caso, é o protagonista da ação: ele conta fatos relacionados com ele mesmo, tal como os vivencia ou vivenciou. Se no foco anterior o narrador podia circular em torno da personagem principal e contextualizar as suas ações, neste, o ponto de vista localiza-se num centro fixo, o da personagem protagonista, registrando suas percepções, sentimentos e pensamentos;

O NARRADOR EM 3ª PESSOA: Onisciência do Autor-Editor: o narrador comporta-se como um deus em seu universo ficcional: está em todos os lugares e em todas as épocas. E tem toda a liberdade para narrar; onisciência neutra: o narrador é onisciente, domina todo o universo ficcional, mas procura criar a ilusão de que não interfere na história (ele não faz intrusões, comentários explícitos). Ele não interrompe o relato para colocar os seus pontos de vista críticos. O leitor tem a impressão de que a história se desenvolve por conta própria;

OUTROS FOCOS NARRATIVOS: Onisciência Multisseletiva e Seletiva: estes focos só ocorrem com discurso indireto livre. São focos que dramatizam a consciência das personagens: temos aí o registro de suas percepções, pensamentos e sentimentos como eles estão sendo produzidos, sem resumos do narrador. (Onisciência seletiva: focalização da consciência de apenas uma personagem); Modo Dramático: desaparece a figura do narrador. Lemos o texto como se estivéssemos assistindo a uma peça de teatro: aparecem apenas os diálogos entre as personagens e os marcadores de cena, que situam essas personagens no espaço; Câmara: corresponde à maior exclusão do narrador. Como uma câmara cinematográfica: não haveria seleção de imagens. Segundo Lígia Chiappini “Esta categoria serve àquelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmara, arbitrária e mecanicamente. (...) A câmara não é neutra. No cinema não há um registro sem controle, mas, pelo contrário, existe alguém por trás dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar.”

Manifestos Modernistas

MANIFESTO DA POESIA PAU-BRASIL (1924):

Oswaldo propõe uma literatura extremamente vinculada à realidade brasileira, a partir de uma redescoberta do Brasil;

MANIFESTO DO VERDE-AMARELISMO (1926):

em resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil, o Verde-Amarelismo, formado por: Plínio Salgado, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo, critiva o “nacionalismo afrancesado” de Oswaldo de Andrade e apresentava como proposta um nacionalismo primitivista, ufanista e identificado com o fascismo, que evoluiria, no início da década de 30, para o Integralismo de Plínio Salgado. Parte-se para a idolatria do tupi e elege-se a anta como símbolo nacional;

MANIFESTO REGIONALISTA (1926):

(1925 a 1930) marcam a divulgação do Modernismo pelos vários estados brasileiros. Lançado pelo Centro Regionalista do Nordeste, com sede em recife, procura “desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste” dentro dos novos valores modernistas. Apresenta como proposta “trabalhar em prol dos interesses da região nos seus aspectos diversos: sociais, econômicos e culturais”. A partir da década de 30, oregionalismo nordestino resultou em brilhantes obras literárias, com nomes que vão de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, José maérico de Almeida, Rachel de Quiroz e Jorge Amado, no romance, a Cabral de Melo Neto, na poesia.

REVISTA DE ANTROPOFAGIA

(ou “dentições” segundo os antropófagos [da tela de Tarsila do Amaral “Abaporu” isso é, aba, “homem”; poru, “que come”] presente ao seu marido Oswaldo de Andrade) – (1928-1929): O movimento antrofágico surgiu como uma nova etapa do nacionalismo Pau-Brasil e como resposta ao grupo verde-amarelismo, que criara a Escola da Anta.

Cantigas: Características


 CANTIGA D’AMIGO. [o “eu lírico” é feminino (fala constante da mulher)]. As cantigas de amigo, embora sofressem grande influência da estética provençal, origina-se de primitivas e monótonas poesias cantadas pelas mulheres portuguesas, na Idade Média. A cantiga de amigo é mais realista que a de amor. Nesta, o sentimento amoroso é idealizado e não se realiza. Já as cantigas de amigo partem de uma situação concreta, isto é, o amor já é conhecido da mulher que, geralmente, queixa-se de saudades do amigo ou amado, além de exprimir sua inquietação pela sorte de seu amor, dirigindo-se ou ao amado, ou a uma amiga, ou à própria mãe. Têm raízes no lirismo da própria península ibérica – presença do paralelismo, musicalidade; amor natural e espontâneo; ambientação popular: rural e urbana; influência provençal atenuada; lamento amoroso da moça cujo namorado partiu para a guerra (tema principal);

CANTIGA D’AMOR. [o “eu lírico” é masculino (fala constante do homem)]. A temática gira, sempre, em torno do chamado “amor cortês”: o poeta dirige-se à mulher amada, escondendo-lhe o nome e colocando-se diante dela como servo humilde diante de seu senhor. A mulher, fulcro das cantigas de amor, era idealizada como um ser sobrenatural, de olhar sereno e luminoso, cheia de dignidade e mansidão. Essas cantigas são, geralmente, vazadas em linguagem simbólica decorrente da teoria do amor cortês.
Embora sejam de origem provençal, tais cantigas, em Portugal, são mais sinceras, mais autenticas na expressão do sentimento do que as cantigas provençais que lhes deram origem.
As cantigas possuem variadas e às vezes complicadas formalismo estilístico, mais patente nas chamadas canções de maestria.
O amor, razão de ser das cantigas, situa-se sempre num plano superior, idealizado e espiritual, nunca chegando a concretizar-se, o que acarretaria o próprio fim do sentimento que dá origem a esse tipo de cantiga.
Paralelismo = consiste na repetição, em cada estrofe, de um mesmo verso da estrofe anterior, do qual se troca apenas a última palavra, substituída por um sinônimo, além da repetição, em pontos determinados, de um verso, já apresentado, sem nenhuma modificação.

As CANTIGAS D’ESCÁRNIO e DE MALDIZER. Caracterizam-se as primeiras por apresentarem uma crítica velada a pessoas ou costumes da época, usando uma linguagem que oferece dupla interpretação. Já nas segundas, isto é, nas cantigas de maldizer, o ataque à pessoa visada é direto: diz-se o nome da pessoa satirizada e as palavras com que o trovador se dirige a ela não admitem dupla interpretação.
Do ponto de vista lingüístico e social, as cantigas satíricas são de extraordinária importância, já que apresentam, a bem dizer, um retrato fiel de vários costumes e usos medievais, em linguagem popular, mais autêntica do que a das cantigas lírico-amorosas.
As sátiras do período medieval muitas vezes caem na mais grosseira obscenidade, usando linguagem baixa e vulgar.



Literatura Brasileira: Capítulo 4

A DESCOBERTA DO BRASIL é o principal legado desses autores para o movimento modernista, iniciado em 1922 pela Semana de Arte Moderna em São Paulo.

A LITERATURA BRASILEIRA DO SÉCULO XX. 1ª METADE DO SÉCULO XX. Historicamente há quem afirme que o século XX só se inicia, de fato, com a eclosão da 1ª Guerra Mundial. No Brasil, os primeiros vinte anos do século XX apresentaram uma vasta e diversificada produção literária. De fato, essas duas décadas marcam um longo período de transição entre o que era passado e o que seria chamado de moderno. O que se convencionou chamar de Pré-Modernismo, no Brasil, não constituiu uma “escola literária”, ou seja, não temos grupos de autores afinados em torno de um mesmo ideário, seguindo determinadas características. Na realidade, Pré-Modernismo é um termo genérico que designa a produção literária de alguns autores que, não sendo ainda modernos, já promovem rupturas com o passado. São exemplos de escritores pré-modernos: Lima Barreto com “Triste fim de Policarpo Quaresma”, (que retrata o governo de Floriano e a revolta armada), Euclides da Cunha com “Os Sertões” (que relata de forma ducumental a guerra de Canudos), Monteiro Lobato com “Cidades mortas” (mostra a passagem do café pelo Vale do Parnaíba Paulista), e Graça Aranha com “Canaã” (um documento sobre a imigração alemã no Espírito Santo).

Em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo é que se iniciou o Modernismo com a Semana de Arte Moderna. Idealizada por um grupo de artistas, a Semana pretendia colocar a cultura brasileira a par das correntes de vanguardas do pensamento europeu, ao mesmo tempo em que pregava a tomada de consciência da realidade brasileira.

A 1ª fase do Modernismo [1922 a 1930] é o mais radical do movimento modernista, justamente em conseqüência da necessidade de definições e do rompimento com todas as estruturas do passado. Daí o caráter anárquico dessa primeira fase e seu forte sentido destruidor.

Ao mesmo tempo em que procura o moderno, o original e o polêmico, o nacionalismo se manifesta em suas múltiplas facetas: uma volta às origens, a pesquisa de fontes quinhentistas, a procura de uma “língua brasileira” (a língua falada pelo povo nas ruas), as paródias – numa tentativa de repensar a história e a literatura brasileiras – e a valorização do índio verdadeiramente brasileiro. É o tempo do Manifesto da Poesia Pau-Brasil e do Manifesto Antropófago, ambos nacionalistas na linha comandada por Oswaldo de Andrade, e do Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta, que já traz as sementes do nacionalismo fascista comandado por Plínio Salgado.

No final da década de 20, a postura nacionalista apresenta duas vertentes distintas: de um lado, um nacionalismo crítico, consciente, de denúncia da realidade brasileira, politicamente identificado com as esquerdas; de outro, um nacionalismo ufanista, utópico, exagerado, identificado com as correntes políticas de extrema direita.

Dentre os principais nomes dessa primeira fase do Modernismo e que continuariam a produzir nas décadas seguintes, destacam-se Mário de Andrade, Oswaldo de Andrade, Manuel Bandeira, Antônio de Alcântara Machado, além de Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida e Plínio Salgado.

O período de 1930 a 1945 registrou a estréia de alguns dos nomes mais significativos do romance brasileiro como: José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e Érico Veríssimo, que produzem uma literatura de caráter mais construtivo.

Nessa busca do homem brasileiro “espalhado nos mais distantes recantos de nossa terra”, o Regionalismo ganha uma importância até então não alcançada na literatura brasileira, levando ao extremo as relações do personagem com o meio natural e social.

O primeiro romance representativo nordestino, que teve seu ponto de partida no Manifesto Regionalista de 1926, foi “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida, publicado em 1928. Verdadeiro marco na história literária do Brasil, sua importância deve-se mais à temática (a seca, os retirantes, o engenho) e ao caráter social de que a seus valores estéticos.

Cf. Manifestos Modernistas

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Literatura Brasileira: Capítulo 3

A TRAMA DO KITSCH. Diz-se que o artista pratica o Kitsch quando mistura formas e truques com intenção de impressionar o apreciador. O contrário do Kitsch é o trabalho espontâneo criativo, que nasce de uma intuição original do artista. O Kitsch e suas astúcias são uma das bases ideológicas da indústria cultural. Ele revela a inconsciência do valor humano e moderador da arte. Seu objetivo é ostentar, provocar admiração, através de certos efeitos previa-mente estudados. E provocar efeitos, sugerir conotações prestigiosas disso e daquilo, também era a finalidade do Parnasianismo. Um exemplo disso foi o poeta parnasiano Olavo Bilac.

A POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX. Em 1865 é publicada em Paris, a revista mensal “Parnasse Contemporain” – na Livraria do Editor Lemerre entre os literatos estavam: Verlaine, François Goppée, Lemoyne admiradores de Victor Hugo e Théophile Gauthier (que abandonou o Romantismo) - “A poesia sem arte, sem o capricho da forma, não era poesia.” Seus traços de relevo, o gosto da descrição nítida (a mimese pela mimese), concepções tradicionalistas sobre o metro, ritmo, rima e o ideal da impessoalidade que partilhavam com os realistas do tempo.

O Parnasianismo surge como uma estética literária de caráter exclusivamente poético. Parnasse origina-se de Parnassus, região montanhosa da Grécia onde, segundo a lenda, moravam os poetas e habitava Apolo o deus das artes e das musas. É na convergência de idéias dos anti-românticos, como a objetividade no trato dos temas e o culto da forma, que se situa a poética do Parnasianismo. O Parnaso legou aos simbolistas a paixão do efeito estético.

A obsessão pela forma constitui o principal traço do Parnasianismo “Arte pela Arte” – a posição do poeta como artesão, alguém que despreza o mármore de Carrara preferindo as pedras raras – polir, aperfeiçoar o verso de modo a torná-lo “claro como cristal”.

É curioso notar que o Parnasianismo só conseguiu êxito na França e no Brasil. Mesmo no contexto da poesia romântica, as imagens de Victor Hugo já eram fortes e vivas que as de Lamartine e foi a arte visual do “Châtements” que seduziu Théophile Gauthier e Baudelaire e os ensinou a superar os chavões do Ultra-Romantismo.

Os parnasianos foram atacados, recebendo o nome de cinzeladores, pois com toda a paciência, lapidaram os versos, pelo seu exagero apuro na metrificação.

O PARNASIANISMO NO BRASIL. A reação do Parnasianismo com o sentimentalismo dos versos românticos inicia-se no Brasil desde os anos 60, por influência da “Questão Coimbrã e da conseqüente publicação de obras realistas como ‘Visão dos Tempos’ (1864) de Teófilo Braga” e Antero de Quental (1864). A definição do Parnasianismo no Brasil se deu na década de 80, sob a influência da poesia francesa, com poetas de talento como Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac, fiéis seguidores da “Arte pela Arte” de Théophile Gauthier.

Em 1888 a Lei Áurea coincide com a estréia literária de Olavo Bilac. No ano seguinte, houve a queda do regime Imperial com a Proclamação da República. Um ano após a Proclamação da República, instalou-se a primeira Constituição e, em fins de 1891, marechal Deodoro dissolve o Congresso e renuncia ao poder, sendo substituído por Floriano Peixoto.

Nas duas últimas décadas do século XIX na Europa mostram uma sociedade apoiada principalmente em duas classes sociais: em uma classe capitalista e a outra, classe média em crise. O intenso progresso científico e tecnológico não conseguiu esconder uma profunda crise que atingia o continente. A Grande Depressão (1873-1896) período de intranqüilidade quanto aos rumos da economia.

Em 1866, o poeta Jean Moréas divulgou um manifesto lembrando que o termo simbolista era a única capaz de designar as tendências artísticas da época. A partir daí, o novo estilo difundiu-se pela Europa: o Simbolismo.

Cf. Poesia e sua Composição (Métrica)

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Literatura Brasileira: Capítulo 2

O NATURALISMO. O Realismo tende para uma visão biológica do Homem; o Naturalismo encaminha-se para uma visão patológica.” (José Carlos Lisboa)

A LITERATURA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX. A Revolução Francesa e a Revolução Industrial, foram responsáveis pela consolidação da burguesia, que, infiltrou-se aos poucos na aristocracia e começou a dominar a vida política, social, econômica e cultural do século XVIII. O absolutismo cedeu lugar ao liberalismo e ao individualismo, tornou-se um valor essencial para a sociedade da época. No final do século XVIII, na Alemanha e na Inglaterra, até na primeira metade so século XIX, surge um novo estilo literário que representa bem os ideais dessa época: o Romantismo. Influenciados pelos românticos europeus, sobretudo Byron e Musset, surge o Ultra-Romantismo (também chamado “Mal-do-Século”), cuja poesia é extremamente egocêntrica e sentimental, exprimindo um pessimismo doentio, uma descrença generalizada, um tédio pela vida e uma obsessão pela morte que impregna tudo de tristeza e desilusão. A poesia dessa geração é quase sempre superficial e artificial.

Na segunda metade do século XIX, ligado à ascensão da pequena burguesia citadina, ao contrário da alta burguesia – interessada no jogo vazio das formas artísticas – a “arte pela arte” – surge o Realismo. Uma arte voltada para a solução dos problemas sociais, isso é, uma arte “engajada”, de “compromisso”. É uma arte que se coloca também contra o tradicionalismo romântico e procura incorporar os descobrimentos.

Compreender o essencial do Realismo significa retornar ao terno real ou, realidade: tais palavras designam algo que os filósofos até hoje não conseguem definir e talvez nunca consigam, porque a realidade ou o real é infinito e surpreendente.

Continuando a procura para entender tais necessidades essenciais e comprender a concepção do Homem como autômato, regido por leis físico-químicas, pela hereditariedade e pelo meio ambientes. Concepção de que as decisões morais derivam de condições psicológicas ou fisiológicas, dá origem, na França, do Naturalismo. O idealizador dessa escola foi Émile Zola o principal expoente do naturalismo na literatura. Seu texto conhecido como “o romance experimental” (1880) é o manifesto literário do movimento.

Mas seu primeiro romance com larga repercussão, que apresenta inúmeras inovações que permitem classificá-lo como primeira obra naturalista foi “Thérèse Raquin”. Pela primeira vez, Zola combina algumas das teorias mais polêmicas de sua época: darwinismo, evolucionismo e determinismo científico, compondo o primeiro romance de tese já escrito ("um grande estudo fisiológico e psicológico", segundo ele próprio).

Mas foi “Germinal” (1885) que elevou a estética e a descrição naturalistas a um novo patamar de realismo e crueza. O romance é minucioso ao descrever as condições de vida subumanas de uma comunidade de trabalhadores de uma mina de carvão na França. Após ter contato com idéias socialistas que circulavam pela classe operária européia, os mineradores retratados na obra revoltam-se contra a opressão e organizam uma greve geral, exigindo condições de vida e trabalho mais favoráveis. A manifestação é reprimida e neutralizada, em-tretanto permanece viva a esperança de luta e conquista.

Para compor “Germinal”, o autor passou dois meses trabalhando como mineiro na extração de carvão. Viveu com os mineiros, comeu e bebeu nas mesmas tavernas para se familiarizar com o meio. Sentiu na carne o trabalho sacrificado, a dificuldade em empurrar um vagonete cheio de carvão, o problema do calor e a umidade dentro da mina, o trabalho insano que era necessário para escavar o carvão, a promiscuidade das moradias, o baixo salário e a fome. Além do mais, acompanhou de perto a greve dos mineiros.

Predileção por temas de patologia social, adultério, criminalidade, miséria, etc.. Com o intuito de estruturar a sociedade. Despreocu-pação com a moral – amoralismo e centralização nos “caos” (pato-logia social) humanos.

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Literatura Brasileira: Capítulo 1

 

A origem da raça, sua língua, sua escrita, sua história, sua sociedade, sua cultura e costumes, sua arte, sua psicologia, suas ciências e tecnologias, sua religião, suas lendas, mitos e folclores, sua forma política – econômica e social, a região geográfica (física, econômica e histórica), o clima, a flora e a fauna e etc.. são elementos influenciadores importantes na formação de idéias. Essas idéias é que dá identidade a um determinado povo criando determinadas características peculiares que definem sua origem e cultura. (cf. “Teoria da Raça, do Meio e do Momento” de Hippolyte Taine)

O registrar dessas idéias que nos deu a sua história e construiu a nossa. Foi com essa forma escrita, que com o tempo se tornou uma arte - já que era necessário conhecer todas as técnica de composições textuais e suas ferramentas – que nos possibilitou evoluir. Essa arte, chamada de Literatura, é “a expressão da sociedade”. É a definição que exprime todas as modalidades de vida, tradições, costumes d´uma determinada nação.

LITERATURA. “A Literatura compreende todos os escritos em prosa ou em verso notáveis pela forma, pela idéia e pela emoção, onde os espíritos ilustres traçam a psicologia social dos povos”.

ORIGEM DAS LETRAS NO NOVO MUNDO. A história das letras americanas tem suas origens na Europa, pois as raízes de nossa cultura encontram-se nas profundezas da vida do Velho Mundo. Os imigrantes só eram americanos devido ao meio. Quando à raça e civilização, não passavam de europeus transplantados, que levavam inalterados para as colônias sua língua, costumes, política e religião do Velho Mundo. Os colonos pensavam como europeus e, quando escreviam, discutiam assuntos de interesse da Europa, e obedeciam aos modelos do estilo europeu. No entanto, desde o princípio, seu modo de vida europeu foi modificado pelo novo meio. As diferenças de condição social, que na Europa eram questão fechada, dentro em pouco tiveram de ser mantidas com um esforço consciente nas colônias, mas, à medida que a colonização se expandia, tendiam a desaparecer. Assim é que a influência do meio do Novo Mundo agia constantemente, moldando o material imigrante em formas americanas”. (FULLER, Walter Taylor. “A História das Letras Americanas”. 1967. P.13)

dante_exile_4502 A Europa do século XVI vive o auge do Renascimento, com a cultura huma-nista desmantelando os quadros rígidos da cultura medieval; quando o Brasil estava sendo povoado, a Europa ainda sofria as transformações rápidas provo-cadas pelo Renascimento e a Reforma. O termo Renascimento significa não só uma ressurreição do saber, mas também uma tremenda liberação de energia para todas as formas de ativida-des seculares – o comércio, a literatura criadora, a ciência e, de igual importância, a exploração.

O homem europeu, especificamente o ibérico, apresenta em pleno século XVI duas preocupações distintas: a conquista material, resultante da política das Grandes Navegações, e a conquista espiritual, resultante, do movimento de Contra-Reforma. Essas preocupações determinam as duas manifestações literárias do Quinhen-tismo brasileiro: a Literatura Informativa e a Literatura dos Jesuítas.

No fim do século XVI, as renovações culturais trazidas pelo Renascimento na península Ibérica começaram a sofrer uma evolução: encerra-se o ciclo das navegações; as idéias da Reforma protestante começaram a ser combatidas com mais vigor através da Contra-Reforma; procurou-se restaurar um clima de religiosidade, contrárias às idéias da antiguidade greco-romana revalorizada pelo Renascimento.

Essa situação contraditória provocou o aparecimento de uma arte que expressou também atitudes contraditórias do artista em face do mundo, da vida, dos sentimentos e de si mesmo. O Homem se vê colocado entre o céu e a terra, consciente de sua grandeza, mas atormentado pela idéia de pecado e, nesse dilema, busca a salvação de forma angustiada. Os sentimentos se exaltam, as paixões não são mais controladas pela razão e o desejo de exprimir esses estados de alma só pode realizar-se através de antíteses, paradoxos, interrogações. Esse novo estilo literário que se estendeu até o final do século XVII foi chamado de Barroco.cruzcostas_de_Bosch

 Durante o século XVII e XVIII, a política internacional européia girou em torno das tendências imperialistas das várias potências, que encontravam sempre um pretexto – quer religioso, quer nacionalista – para justificar suas atitudes.

O progresso da técnica aplicada à indústria provocou na sociedade inglesa do século XVIII transformações tão profundas e radicais que elas foram consideradas revolucionárias. Daí se falar em Revolução Industrial, caracterizada pela evolução tecnológica e por uma verdadeira revolução social. É devido a esse contexto que no século XVIII, também chamado de Século das Luzes, será marcado pelo racionalismo, pela investigação científica, isto porque, com o avanço das técnicas de produção, pôde-se verificar uma grande evolução das ciências naturais. Essas novas idéias conquistaram numerosos adeptos, a quem pareciam trazer a luz ao conhecimento.

Estimulados pelos filósofos, numerosos príncipes procuraram por em prática as novas idéias, governando de acordo com a razão e segundo os interesses do povo, mas sem abandonar o poder absoluto. Essa aliança de princípios filosóficos e poder monárquico deram origem a um regime de governo típico do século XVIII, o Despotismo Esclarecido.

A primeira metade do século XVIII é marcada pelo saturamento das técnicas Barrocas, por se compreenderem e praticarem apenas os elementos exteriores da velha escola. Faltam pensadores e artistas e a cultura toda atravessa um marasmo intelectual e uma rotina de morte.

Dentro desse panorama de renovação cultural, surge um novo estilo poético: o Arcadismo. O nome já invoca a cultura grega. A Arcádia era uma região de pastoreio no centro da Grécia, onde os poetas imaginavam habitar a inocência e a felicidade.

O responsável pelo surgimento deste movimento foi o Iluminismo que apregoou o domínio da razão, e colocou a fonte dos conhecimentos humanos na experiência auxiliada pela sensação e pela reflexão.

A temática do Arcadismo é seguir os modelos clássicos greco-latinos e renascentistas; a mitologia pagã é retomada como elemento estético. Daí a escola ser também conhecida como Neoclassicismo.

 

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